因此这段时间涉农题材电影犹存，但真诚度和艺术水准都大打折扣，比如2018年斩获华表奖、百花奖多个奖项的《十八洞村》，虽然演员表演到位，但剧本本身还是流于表面。票房成功的喜剧电影《天下无贼》，主人公傻根是一个农民工代表，但他的出现和赵本山小品中的人物本质是相通的，是为了让压力重重的都市人找到情绪的倾泻口。

谷雨：对比一般电影，当下一些独立纪录片导演的作品，很好地为这个时代的农民形象、内心纠葛、奋斗精神做了记录。如何看待这一点？

同时这一时段也出现了张艺谋、陈凯歌等第五代早期的探索电影，他们的电影里通常农民不是主角，或者说就算是主角其实也是按照导演的想象化装农民，如《红高粱》中的“我爷爷我奶奶”。

今日中国电影，真可谓大片如云，产业兴盛。但要说到涉农电影，恐怕连影迷也很难列出五部片名。

谢晓霞：《农民的终结》对《在银幕遇见中国》影响并不大，建议不要过分关注，我在结尾提及这本书的目的是提出一个疑问，并没有说就要终结的意思，但我觉得中国的农民特别是城乡二元意义下的农民，最终会终结。

在农村家庭联产承包责任制的刺激下，在1990年之前农民收入上升很快，这也带动了农村电影的放映。这一时期涉农电影数量颇多，影片洋溢着新生活的气息，流行用喜剧方式来展现社会问题。

谷雨：研究涉农电影，重提乡土文化，从启蒙角度讲在当今又有多大的价值？

谷雨：涉农电影数量的锐减，你觉得是什么原因造成的？

谷雨：电影农民形象的生产逻辑，完全依附于西方经典现代化路径，这是否有局限性？

从1990年开始到2001年左右，受大环境影响中国电影总体很黯淡，电影变成小众或地下活动。同时这段时间也是电影触及各种社会新开网页传奇页游、隐蔽人群最多的时期，如贾樟柯《小武》中的小武其实就是早期的农民工，只是他走的不是北上广，止步于县城。

谢晓霞：从历史渊源来说，启蒙是一个时间性很强的提法，是西方资本主义反对封建主义的武器，断不能放之四海而皆准。

作为世界第二大经济体，全球规模最大，城市化速度最快的国家，8亿农民为全社会贡献了强大的劳动力，在中国依然具有基础性地位。电影生产却对农民有选择地进行了遮蔽，涉及农民形象的电影少之又少。

谷雨：你在书中提到了电影作品对农民的启蒙，以及农民对知识分子或者城市市民的救赎。在你看来究竟谁是启蒙的主体？

西方社会经过数千年的发展，在近代迅速超过其他地域，其宏观的社会状况和微观的个人生活质量皆被认可，作为人类文明发展的现成经验，值得讨论。